1.戲曲音樂(lè )的三大特征

(1)綜合性

中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術(shù)。這種綜合性不僅表現在它融匯各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)(諸如舞蹈，雜技等)，而且還體現在它精湛深厚的表演藝術(shù)上。各種不同的藝術(shù)因素與表演藝術(shù)緊密結合，通過(guò)演員的表演實(shí)現戲曲的全部功能。

(2)虛擬性

虛擬性是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來(lái)比擬現實(shí)環(huán)境或對象，借以表現生活。中國戲曲的虛擬性首先表現為對舞臺時(shí)間和空間處理的靈活性方面，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬(wàn)雄兵”“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬(wàn)里江山”，這就突破了西方歌劇的“三一律”與“第四堵墻”的局限。

其次是在具體的舞臺氣氛調度和演員對某些生活動(dòng)作的模擬方面，諸如刮風(fēng)下雨，穿針引線(xiàn)，等等，更集中、更鮮明地體現出戲曲虛擬性特色。戲曲臉譜也是一種虛擬方式。

中國戲曲的虛擬性，既是戲曲舞臺簡(jiǎn)陋、舞美技術(shù)落后的局限性帶來(lái)的結果，也是而且主要是追求神似、以形寫(xiě)神的民族傳統美學(xué)思想積淀的產(chǎn)物。這是一種美的創(chuàng )造。它極大地解放了作家、舞臺藝術(shù)家的創(chuàng )造力和觀(guān)眾的藝術(shù)想象力，從而使戲曲的審美價(jià)值獲得了極大的提高。

(3)程式性

程式是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動(dòng)作的規范化、舞蹈化表演并被重復使用。程式直接或間接來(lái)源于生活，但它又是按照一定的規范對生活經(jīng)過(guò)提煉、概括、美化而形成的。此中凝聚著(zhù)古往今來(lái)藝術(shù)家們的心血，它又成為新一代演員進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng )造的起點(diǎn)，因而戲曲表演藝術(shù)才得以代代相傳。優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠突破程式的某些局限，創(chuàng )造出自己具有個(gè)性化的規范藝術(shù)。程式是一種美的典范。

2.戲曲表演的基本功

戲曲是綜合性的舞臺表演藝術(shù)，要求演員掌握唱、念、做、打四個(gè)方面的表演技能。

(1)唱——包括演員的獨唱和對唱。大段的獨唱敘述人物的背景和對命運的感嘆，表現人物復雜、矛盾的思想感情，深入刻畫(huà)人物的內心世界和性格。對唱往往起到推動(dòng)情節進(jìn)展、將矛盾沖突引向高潮的作用。

(2)念——是演員在舞臺上的念白。念白又分為兩種：一種是在語(yǔ)言節奏、韻律和腔調上經(jīng)過(guò)加工的“韻白”，它與日常語(yǔ)言有相當的距離，并已相當程度地音樂(lè )化。另一種念白是以各劇種所使用的方言為基礎的“散白”，與日常語(yǔ)言比較接近。戲曲界流行的“千斤話(huà)白四兩唱”的說(shuō)法，說(shuō)明了念白在戲曲表演中的重要作用。

(3)做——一般指舞蹈化的形體動(dòng)作。演員在塑造角色時(shí)，手、眼、身、步各有程式，同時(shí)在運用中又要表現出特定角色的性格、年齡、身份等特征。

(4)打——是戲曲對傳統武術(shù)的舞蹈化。一般分作“把子功”和“毯子功”兩類(lèi)。凡用古代刀槍劍戟等兵器對打或獨舞的稱(chēng)作把子功;在毯子上翻滾跌撲的動(dòng)作，稱(chēng)為“毯子功”。

戲曲表演中將唱、念、做、打有機結合，它們融為一體，共同為表現劇情、塑造角色服務(wù)。